в одной комнате и с применением его собственного творения – подвижных дуговых панорамных планов. Каждый фильм Дрейера задумывался им как новый набор вызовов, и все они отличаются друг от друга эстетикой – личное правило, которое фон Триер взял на вооружение и для своего творчества, заботясь о визуальной неповторимости каждого фильма. В «Страстях Жанны д’Арк» и «Гертруде» Дрейер использовал гипноз для достижения желаемого эффекта, который и фон Триер включил в трилогию «Европа». Фон Триер также воспользовался услугами давнего оператора Дрейера Хеннинга Бендтсена для съемок «Эпидемии» и «Европы». Бендтсен подарил фон Триеру смокинг Дрейера, который тот затем надевал в Каннах и на съемку вступительного комментария в духе Хичкока перед «Королевством». Бендтсену, мягкому, религиозному человеку с большим чувством собственного достоинства, нравилось работать с обоими режиссерами. Он особенно восхищался мастерством фон Триера на съемочной площадке, тем, как точно тот знал, чего хочет, и его подробными рисунками раскадровки (CloserTV, 2019), помогавшими Бендтсену в работе. Присутствие Карла Теодора Дрейера неумолимо просвечивает в элементах стиля, формы и философии кинопроизводства фон Триера.

О весомом влиянии Андрея Тарковского на фильмы фон Триера широко известно. Однако здесь мы это опустим, так как часть главы 2 посвящена творчеству Тарковского как художника-пророка, а глава 5, где я подробно разбираю «Антихриста» (который фон Триер посвятил Тарковскому), детально описывает его влияние на этот фильм. Тем не менее каждый из этих мощных источников вдохновения фон Триера имеет духовный, теологический вес. Можно сказать, что перспектива их фильмов, определяющая мизансцену, композицию, изображение и звук, проистекает из духовной необходимости.

Феноменология, Рикер, Левинас и Иезекииль

Основные подходы к теории кино во второй половине двадцатого века отвергают редукционистский взгляд на объективные факты и верифицируемую достоверность, сосредотачиваясь на взаимоотношениях человека с миром, которые придают значение этим фактам (Kearney, 1995, с. 1). Феноменология, в частности, подчеркивает интенциональное отношение сознания к смыслу. Разработанная Эдмундом Гуссерлем (1859–1938) феноменология – это философия перцептивного опыта, относящая происхождение идей к пережитому опыту (Erlebnisse) «самих вещей», то есть она исследует интуитивные свидетельства сознания и феномены непосредственного опыта, чтобы объяснить наше восприятие (перцепцию) мира. Субъект и объект не разделены, но определяются их интенциональным отношением к сознанию, ибо «сознание – это осознание чего-либо» (Husserl, 2013, с. 13). Мерло-Понти[20] вдохновлялся поздним Гуссерлем (уже после завершения периода трансцендентального идеализма ego), который утверждал:

что «живое тело» (Lieb) является «средством всякого восприятия; оно является органом восприятия и обязательно вовлечено во всякое восприятие» (Ideen, II, с. 18, 61; Hua 4:56). Abshattungen перцептивного опыта частично являются продуктом самого объекта, а частично – продуктом положения, двигательных способностей и т. д. моего тела.

(Moran, 2013, с. 212)

Своим влиянием на искусство и кино феноменология обязана работе «Феноменология восприятия» (1945) Мориса Мерло-Понти, в которой он развил взгляды Гуссерля на феноменологию тела. Он считал, что кино как феноменологическое искусство не имеет себе равных (Мерло-Понти, 1964) и обладает способностью описывать восприятие зрителя так, как если бы последний находился в мире фильма, потому что «этот мир всегда “уже существует” еще до того, как начинается рефлексия» (Merleau-Ponty, 2002, с. 18). Используемые им (а до этого Гуссерлем) термины «воплощение», «интенциональность» и «погруженность в мир» легли в основу литературы по феноменологии кино (Baracco, 2017, с. 39). Мерло-Понти понимает восприятие (перцепцию) как пространственную и временную целостность между воспринимающим и воспринимаемым, объясняя этот термин, как трость слепого, открывающую нам инаковость. Он утверждает, что «искать суть восприятия – значит заявлять, что восприятие не считается истиной само по себе, а определяется как доступ к истине» (Merleau-Ponty, 2002, с. 18). Не мысль, а именно тело, соединяющее внутреннее и внешнее, проводит нас во «внутреннем общении с миром. Во время просмотра кино технологическое посредничество становится невидимым, так что тело и мир фильма связываются напрямую» (Baracco, 2017, с. 51). Феноменологи кино Вивиан Собчак, Дженнифер Баркер и Лора Маркс описывают эту взаимосвязь как физическую, тактильную или осязательно-визуальную. Собчак описывает тактильные ощущения тела при просмотре фильма:

В кинотеатре (как и везде) мое живое тело находится в готовности, потенциально способное как воспринимать, так и создавать смыслы. Сосредоточенная на экране, моя «схема тела», или интенциональное поведение, обретает форму подражательного сочувствия к… тому, что я вижу и слышу. Если я увлечена тем, что вижу, моя интенциональность устремляется к миру на экране, проявляясь не только в моем осознанном внимании, но и в моем телесном напряжении. Иногда вопиющие, иногда незаметные, но всегда динамичные инвестиции… моего материального бытия… Поскольку я не могу в буквальном смысле потрогать, понюхать или попробовать на вкус конкретную фигуру на экране, которая возбуждает во мне чувственное желание, интенциональная траектория моего тела, ищущего подходящий объект для удовлетворения этого чувственного желания, изменяет направление и локализует свою отчасти разочарованную чувственную хватку на… моем собственном субъективно ощущаемом живом теле. Таким образом, «оторвавшись» от экрана – и без всякой рефлексивной мысли – я рефлекторно обращаюсь к собственной плотской, чувственной и чувствующей сущности, чтобы прикоснуться к своему прикосновению, услышать запах своего обоняния, попробовать на вкус себя вкушающего и в целом почувствовать собственную чувственность.

(Sobchack, 2004, с. 76–77)

Феноменология кино точно описывает философию взаимоотношений между зрителем и фильмом и потенциал фильма, воплощенный в прекогнитивной силе воздействия, что особенно важно для понимания глубокого воздействия фильмов фон Триера на зрителя. Я утверждаю, что между пророком или носителем пророческого голоса и его аудиторией существует схожая связь, в которой истина резонирует с той же прекогнитивной силой воздействия. Как и у Мерло-Понти, восприятие определяется как доступ к истине. Данная работа сочетает в себе изучение Библии с широким феноменологическим подходом к эстетике. Это означает, что мой подход характеризуют определенные общие допущения, свойственные феноменологии: в нем подчеркивается постижение через соприкосновение, необходимость непосредственной связи с осмысляемым для производства смыслов и общее понимание того, что смыслы могут быть переданы не только устным и письменным словом, но и, как в нашем случае, с помощью невербальных символических действий («зримых пророчеств»), театрализованных выступлений и эстетических средств, таких как искусство и кино. Хотя моя аргументация выстроена с позиций феноменологии, она скорее подразумевается, чем артикулируется, чтобы не отнимать место у исследования пророческой природы фильмов фон Триера.

Тем не менее феноменологическая герменевтика французского философа Поля Рикера (1913–2005) предлагает всеобъемлющую основу для пророческого голоса и зла, порождающих духовный конфликт в фильмах. Это крайне важно, поскольку я утверждаю, что духовный конфликт является механизмом, который создает и раскрывает крайние проявления эксцесса в фильмах фон Триера.