Целью вышеупомянутого эссе (только эссе?) снова было исследование специфически современной формы опыта. Точнее, той особенно мимолетной чувствительности, которая в многомиллионных мегаполисах либеральных демократий Запада олицетворяла собой последнее воплощение радости жизни. Однако единственным, что характеризовало эту особую чувствительность до того момента, было ее название. Автор Сьюзен Сонтаг намеревалась исправить это состояние слишком неопределенной определенности. Она сделала это, выступив в роли нью-йоркского гида, критического фейсера и заядлого клаббера в одном лице. Массовое просвещение как просвещение себя:

Есть многое на свете, что никогда не было названо, и многое, что, даже будучи названо, никогда не было описано. Таково мировосприятие – безошибочно современное, разновидность извращения, но вряд ли тождественное ему, – известное под культовым именем «кэмп». <…>

…говорить о кэмпе – значит предавать его. Если подобное предательство может быть оправдано, то это оправдание может быть найдено в назидании, заключенном в нем, или в достойности конфликта, им разрешаемого. Сама себя я оправдываю обещанием самоназидания и осознанием острого конфликта в моем собственном мировосприятии. Я испытываю сильную тягу к кэмпу и почти такое же сильное раздражение. Потому я хочу говорить о нем и потому же – могу [355].

Секрет был велик. Прежде всего, можно было с уверенностью сказать следующее: «кэмп – это определенный вид эстетизма». И еще: «восприимчивость кэмпа не ангажирована, деполитизирована – или по крайней мере аполитична» [356].

Для начала Сонтаг прибегает к своему излюбленному формату языкового исследования мира – кажущемуся случайным перечню. Потому что именно на это больше всего походил «кэмп», если он вообще был «чем-то»: своего рода поле опыта, превращенное в знак, которое, подобно кабинету редкостей, согласно некой до сих пор не расшифрованной формуле, категорично претендовало на самые разные предметы. Такие как «светильники от Тиффани», «Лебединое озеро», «некоторые почтовые открытки рубежа веков», «старые комиксы о Флэше Гордоне», пост-рок-н-ролл, Грета Гарбо, Шарль де Голль, всё еще появлявшийся в военной форме, «боа из перьев», «„Инквайрер“, заголовки и статьи…» [357].

Обо всём этом и о многом другом – но отнюдь не всем и каждому – можно было, проникнувшись с особой чувствительностью, компетентно сказать: «Это кэмп». Однако в этом не было никакого эстетического оценочного суждения в смысле «хорошо» или «плохо». Совсем наоборот. Ведь кэмп, помимо прочего, выходил за рамки прежних фундаментальных различий. Он существовал по ту сторону «красивого» и «уродливого», «успешного» и «неудачного», «целостного» и «разрозненного», «специально задуманного» и «просто так получившегося». И в конечном счете по ту сторону добра и зла. Как будто в середине 1960-х годов открылась новая складка опыта, затмившая все прежние господствующие категории оценки – и открывшая новые.

Когда человек?

Диагноз кэмпа о своевольном подрыве устоявшихся познавательных структур применим и к двум фундаментальным перспективам человеческого существования: пространству и времени. По мнению Сонтаг, кажущееся парадоксальным понимание времени и истории кэмпа представляло собой визионерскую ностальгию по самому всеобъемлющему, даже философско-антропологическому, утверждению. Точнее, ностальгию по новому «ощущению того, что значит быть человеком» [358].

И как только мы узнаем о «бытии» и «времени» кэмпа, мы также сможем определить реальный исторический момент, к которому кэмп обращался в манере визионерской ностальгии: последние два десятилетия XIX века в Лондоне и Париже, с Шарлем Бодлером и Оскаром Уайльдом как хрестоматийными воплощениями дендизма того времени. Тот самый период незадолго до начала века, когда ар-нуво был последним криком естественности (лампы Тиффани), «Лебединое озеро» покоряло балетные сцены мира, а восьмидесятидневное кругосветное путешествие Жюля Верна едва ли можно было списать на научную фантастику; когда родилась Грета Гарбо, а Шарль де Голль впервые вышел на публику (и с тех пор оба всегда играли одну и ту же роль и принимали почти одинаковую позу, независимо от того, какая пьеса в тот момент разыгрывалась на исторической сцене). Тот самый подходивший к концу век, у которого Фрейд и Гуссерль – разве Фуко не описывал это именно так? – своими трудами 1900 года вырвали последние зубы.

Но с точки зрения истории идей не было нужды вдаваться в такие подробности. Сонтаг этого тоже не сделала. Это было бы совершенно не в стиле кэмпа. Вместо этого она предлагает читателю просто представить себе кэмп как ответ на вопрос. Этот вопрос звучал так: «Как можно оставаться денди в эпоху массовой культуры?» Единственно возможный ответ в 1964 году: никак. И именно это осознание условий собственной невозможности кэмп утверждал с детской безрассудностью и столь же детской непокорностью.

В кавычках.

В то время как Адорно, о котором Сонтаг также планирует написать отдельное эссе, терпит неудачу перед лицом наступивших невозможностей, безбашенные тусовщики кэмпа переворачивают шаткие основы Негативной диалектики с ног на голову: жизнь правильная есть и в жизни ложной. Нужно просто очень захотеть сделать ее неправильной!

Неудивительно, что кэмп искал и находил себя в избытке, особенно когда его несуществующее ядро попадало в цель, когда оно не соответствовало установленным стандартам. И тем самым он создавал эстетическое притяжение, которое охватило все прежние культурные различия. Именно так, как старый добрый Маркс – с его белой всклокоченной бородой, тоже уже находившийся на прямой дороге в кэмп, – когда-то предсказывал процветающий капитализм.

В экзистенциальном и культурном плане истинное достижение кэмпа заключалось в «развенчании серьезного». В свете этого нового мировоззрения ничто больше не имело значения, ничто не было абсолютным – и, прежде всего, ничто не было буквальным.

Фактическим языковым маркером кэмпа – как слова, не являющегося ни вполне прилагательным, ни вполне существительным, ни вполне местоимением, ни вполне союзом [359], – были, соответственно, кавычки. Если человек ощущал себя частью мира кэмпа, то перед ним была уже не лампа, а «лампа»[360]. Уже не искусство, а «искусство». Уже не природа, а «природа». Более того, даже де Голль уже не был де Голлем, а, в патетической нелепости принятой им позы, «де Голлем».

Именно поэтому Сонтаг – с некоторой долей самоуверенности – и дала своему тексту название «Заметки о „кэмпе“» (а не «Заметки о кэмпе», как вскоре повсеместно ошибочно распространилось). Учитывая ее опыт с аналитической философией языка, она могла бы также написать, что кэмп – явление строго «второго порядка». Но для выбранного формата это снова прозвучало бы недостаточно круто.

Very next level[361].

Таким образом, кэмп искал себя не на уровне так называемой реальности,