С одной стороны, поджанр мамблкор представляет собой гипотетическое продолжение «Догмы» – вот такой облик течение могло бы принять в новых обстоятельствах времени, если бы не схлынуло; с другой, само сопоставление двух киновеличин условно, ведь генезис мамблкора сильно отличается от корней датского кинобратства.

Истоки этого направления следует искать даже не в Европе, а в единичных фильмах-хитах, снятых в США в 1980–1990-е годы: это культовые «Клерки» (1994) Кевина Смита, «Бездельник» (1990) Ричарда Линклейтера, «На рыбалку!» (1997) Кристофера Кейна или спродюсированная датской «Центропой» скандальная картина Р. Д. Робба «Кафе „Донс Плам“» (2000) с участием юного Леонардо ДиКаприо. Ее показ в Штатах и Канаде находится под запретом по решению суда. Также контуры мамблкора узнаваемы в стилистике таких именитых кинематографистов, как Джон Кассаветис и Гас Ван Сент. А что до более ранних предшественников, то это, конечно, Энди Уорхол и его малобюджетные «фабричные» фильмы. Например, словно яркую черту характера, мамблкор перенял у «Девушек из Челси» (1966) невообразимое число беспредметных разговоров, отсутствие четко выраженной морали, месседжа, противочувствования.

Совсем другая ветвь, повлиявшая на поджанр, – это DIY-этика (аббревиатура от англ. Do It Yourself). С 1950-х по 1980-е этот термин чаще всего употреблялся в практическом смысле и обозначал самостоятельную работу на дому, будь то ремонт электронной техники, транспортных средств, производство посуды или одежды. Но значение DIY изменилось, когда это понятие взяли в оборот представители неформальной культуры и возвели в ранг кредо. Этика самодостаточности удачно прижилась в музыкальной панк-среде, где идея выгоды, личного заработка ушла на второй план во имя искусства, а то и бунта против общества потребления. В результате возник прецедент популярных музыкальных групп и исполнителей, выпускавших альбомы без участия крупных звукозаписывающих лейблов.

Не остался в стороне от принципов DIY и авторский кинематограф. Получив поддержку в виде доступной техники, удалившись от прямой сопричастности контркультуре, но сохранив присущую ей радикальность, режиссеры «объединились» под рядом почти синонимичных обозначений: инди, независимое кино, DIY, а также обозначенный выше мамблкор.

Не вызывает сомнений, что все эти ветви американского кино, обладающие почти не отличимыми друг от друга чертами, развивались параллельно с «Догмой», преследуя схожие интересы: отражение актуальной действительности, неприятие спецэффектов, создание гипертрофированной интимности рассказа или привлечение в игровое кино документальных приемов. А связующий мост между «бормотальщиками» и «догматиками» – режиссер Хармони Корин, который оказался своим по обе стороны океана. Его сертифицированная лента «Осленок Джулиэн» соответствует стандартам как «Догмы», так и мамблкора, что подтверждает общность этих тенденций.

Другой сближающий фактор – фестиваль независимого кино Do It Yourself, организованный в Лос-Анджелесе Ричардом Мартини – режиссером «догматического» фильма «Камера» (2000), который получил сертификат № 15. Эпиграфом к фестивалю служит фраза Жана Кокто: «Только такой фильм будет считаться произведением искусства, что стоит не дороже, чем карандаш и листок бумаги». Не пренебрег этим опытом кинематографист и в своем собственном творчестве, видя в демократичности DIY самое яркое продолжение целей «Догмы»: «На данном этапе лично я работаю над «документальным мюзиклом», который снимаю и монтирую порядка десяти лет, – это история о двух музыкантах, которые влюбляются и расстаются через свою музыку. Все это некий кинематографический росток, тянущийся от „Догмы“, который я называю Do It Yourself».

Но схожесть американского и европейского направлений не ограничивается стилеобразующими приемами и содержательными установками, взятыми за основу. Она проявляется и в идентичных культурологических процессах, которые сопутствуют успеху новой андеграундной эстетики у зрителя. Точно так же, как последователи «Догмы» срастили «догматическое» кино с коммерческим, авторы мамблкора, добившись признания на фестивальной арене (фестиваль «К югу через юго-запад», Кинофестиваль в Траверс Сити, а позднее и «Сандэнс»), не отказались от карьеры в коммерческом кино. И Джо Сванберг, определивший канон поджанра в середине 2000-х, в итоге сам же его нарушил, сняв в своих фильмах популярных профессиональных актрис: Анну Кендрик в фильме «Счастливого Рождества» и Оливию Уайлд в «Собутыльниках». Комедия Баумбака «Милая Фрэнсис» обошлась создателям в $7 млн, что едва ли согласуется с присягой мамблкора низкому или ультранизкому бюджету. Что уж говорить про «Барби» (2023) Греты Гервиг, где каноны поджанра окончательно размываются, сходясь в артифицированный блокбастер.

Будучи своего рода поджанром поколения, поджанром тридцатилетних, мамблкор взрослел вместе со своими авторами, с годами расширяясь тематически и углубляясь содержательно. Само собой режиссеры уже не ограничивались проблемами юношества, захватывая в орбиту вопросы семьи, воспитания детей, совмещения творчества с работой в эпоху интернета. Таким образом, мамблкор оказался зеркалом конкретной прослойки общества в конкретный временной период. Он идентифицировался с ней благодаря техническим и художественным средствам, появление которых обязано тотальной демократизации кинопроизводства. Наряду с «Догмой», американский поджанр стал выразителем этой демократизации, однако не исчерпал все ее возможности.

Постдок

Природа неигрового кино двойственна. С одной стороны, в ее основе лежит правдивый документ – отпечаток самого времени. А с другой, этот документ показан на экране после вмешательства автора. Отмечала это противоречие и киновед Майя Туровская: «Даже прямая передача с места событий, обладающая на сегодня максимумом документальности, ограничена своей двухмерностью, законами перспективы, но более того – рамкой кадра, вырывающей фрагмент из потока жизни и требующей идентификации».

Конфликт этот представляется изначальным, и устранить его можно лишь частично – условным выбором одного из двух векторов, к которому режиссер тяготеет при съемке документальной картины. Автор может максимально довериться логике события, позволив раскрыться его внутренним законам, а может сделать акцент на собственной интерпретации, вмешавшись в ход действия.

Напомним, что похожее концептуальное противоборство (вмешательства и невмешательства режиссера, искусственности и естественности фильма) имело место в связи с «догматическим» движением, когда отцы-основатели группы стремились вернуть язык игрового фильма к дотрюковому, реалистическому, «люмьеровскому» этапу. Для этой цели Триер придавал «Идиотам» черты документальности – рваным монтажом, обращением к видеоэстетике, внедрением самого себя в повествование. Винтерберг в «Торжестве» разрешил оператору буквально передавать камеру актерам, тем самым предельно «укореняя» зрителя в происходящем. А в «Осленке Джулиэне» Корин добавлял правдоподобия и искренности путем включения в фильм хроникальных кадров, семейных фотографий, телевизионного изображения. Наконец, сам «Обет целомудрия» был составлен таким образом, что элементы импровизации выходили в нем на первый план, усиливая для зрителя ощущение реалистичности. «Догма» жизненно нуждалась в документальности, что очевидно уже при раскрытии этого термина.

Заметим, что любые попытки назвать объекты, несущие в себе неоспоримые черты кинематографической документальности, неубедительны. Начиная с масштабной революционной хроники почти вековой давности («Октябрь» Сергея Эйзенштейна) и заканчивая фильмом-портретом неординарной личности («Зелиг»