Открытие художником «иконы» – вход («природы дверь», № 32), из которого становится возможным ви́дение миров. Устойчивый сюжет Аронзона – проникновение вовнутрь ограниченного мира (сада, парка), но его открывание делает проникновение бесконечным:

Вы отворили парк осенний,

внутри которого как будто

забытое светлело утро

(1966, № 50)

Не таково ли же и открытие зеркал в природе и открытие природы в зеркалах?

Итак, по Аронзону, красота природы не в явлениях, не в конкретике, не во временах года и сменах погоды. Никакие изменения не могут исказить идею. Критерием прекрасного в рукотворном создании оказывается адекватность «оригиналу» «перевода» с «язы́ков» природы создаваемого текста. В «Сонете в Игарку» Аронзон задается именно этим вопросом о взаимоотношении природы и поэзии в ее наиболее чистом для поэта виде – в форме сонета:

<..> Природа, что она? Подстрочник

с языков неба? и Орфей

не сочинитель, не Орфей,

а Гнедич, Кашкин, переводчик?

И право, где же в ней сонет?

Увы, его в природе нет.

В ней есть леса, но нету древа:

оно – в садах небытия:

Орфей тот, Эвридике льстя,

не Эвридику пел, но Еву!

(1967, № 66)

Природа здесь – именно метафорична (пусть и в широком, тоже переносном, смысле) и содержит в себе свойства поэзии, поэтического тождества. Она – «подстрочник», необработанный перевод, только намекающий на совершенство «оригинала» – безусловно прекрасного неба, которое может быть увиденным только при воплощении «здешнего», как об этом сказано в строках о цели описания природы: «Природу для того я / <..> описал, чтоб ты могла <..> / смотреть на небеса» (1967, № 61). Эти мысли-образы – «природа», «подстрочник», «сонет» – не выстраиваются поэтом в ряд, а помещены включенными друг в друга, так что образуются слои, открывающиеся по мере погружения в этот поэтический мир, с перспективой не дойти до конца, так как A содержится в B, как B содержится в A[163]. Недаром в финале «Сонета в Игарку» появляется Орфей, оказывающийся Адамом: воспевая Эвридику, он адресуется к Еве – совершает восхождение от Афродиты земной к Афродите небесной. Этот моделирующий принцип является одним из основных, определяющих в поэтике Аронзона. В качестве предварительного названия этому принципу можно предложить термин «кумулятивный», емко описывающий явление «текст в тексте» – «погруженность в бездну» (mise en abyme).

Сближение явлений природы и поэзии может происходить более прямо, в фигуре сравнения: «вымоину лога, / беснуясь, чиркали стрижи, / как Пастернак – автограф» (№ 7). Тот же прием мы встречаем в изображении женской красоты: «здесь красива ты была, / как стих „печаль моя светла“» (1966, № 271. Т. 2. С. 29). Важно, что происходит именно так, а не наоборот: основаниями сравнения выступают, соответственно, быстрые росчерки и красота как таковая, объектами сравнения – стрижи и возлюбленная, средства же сравнения – автограф поэта и полустишье Пушкина. Красота природы и/или человека есть только тогда, когда она запечатлена искусством, поэзией. Все «естественное», натуральное подражает искусству.

4.3. Аронзон и «пейзажная лирика»

Применительно к поэтическому миру Аронзона возникает проблема изобразительности, в основе которой лежит принцип, в чем-то обратный выраженному в «Лаокооне» Лессинга. Как известно, немецкий просветитель выступал не столько против ландшафтной, «описательной», поэзии, основную задачу которой теоретики классицизма видели в пластической, живописной передаче «изящной» природы, сколько в защиту широты поэтических возможностей. Лессинг настаивал на том, что только словесному искусству принадлежит первенство в изображении движения, динамики в их последовательном развитии, – в противовес классицистам, убежденным в неизменности, неподвижности условного художественного мира мифологических богов и героев, не ведающих увядания и смерти. Полемизируя с древнегреческим поэтом Симонидом – «первым, кому пришла мысль сравнить живопись и поэзию» и назвавшим первую «немой поэзией», а вторую «говорящей живописью» (этот принцип был повторен в «Послании к Пизонам» Горация и лег в основу европейского классицизма), Лессинг выступил не только за то, чтобы искусство отражало современность во всей ее сложности, включая изменчивость и неоднородность, но и за «неочищенный», неукрашенный «ландшафт», в котором бы не доминировали законы симметрии. Отталкиваясь от классицистического канона «подражания природе», он проводит довольно строгую линию различения между двумя видами искусства:

…живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени <..>. Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи. Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии [Лессинг 1980: 433–434].

Таким образом, пластическим искусствам отводится изображение предметов, достигших определенной полноты и завершенности, когда их самые значительные черты (нужные художнику) приобрели устойчивый характер; поэзии же пристало изображать сам процесс такого становления, этапы изменения объекта, те индивидуальные черты, которые возникают, трансформируются, исчезают в ходе этого процесса. По убеждению Лессинга, поэзия должна обращаться не только к зрению и зрительным образам, и потому он отвергает созерцательную описательно-дидактическую поэзию. Поэзия, уверен немецкий эстетик, должна развернуть пластическую репрезентацию как историю, как действие во времени (в качестве примера Лессинг приводит то, как Гомер представляет скипетр «лучше, нежели если <..> положил его перед моими глазами или сам Вулкан вручил бы мне его» [Лессинг 1980: 437]). Напротив, пластическое изображение «телесной красоты» предполагает «гармоническое сочетание разнообразных вещей, которые сразу могут быть охвачены одним взглядом» [Там же: 454].

Именно такой одномоментный взгляд характерен для ви́дения Аронзона и для исповедуемого им противостояния развертываемости в истории, в историю, в протяженность. Тем не менее поэт не сосредоточен на полной остановке предмета своего наблюдения и уподобляется живописцу, о котором Лессинг говорит как о том, кто, ради выразительности картины, «находит удобным представить нам в одно время два разных момента» [Там же: 446]. Аронзона интересует не становление предмета его изображения (каковое у Лессинга представлено в качестве истории создания скипетра Агамемнона или щита Ахилла), а открытие – мгновенное или медленное – в зрении, узрении. Лессинг ставит в пример Гомера, который вместо изображения прекрасной Елены говорит о воздействии ее красоты на старцев. Этот способ можно