И в «Гамлете» я тоже играла мать. Здесь Высоцкий выстроил более сложные отношения. Он играл, например, так называемый эдипов комплекс. Разочаровавшись в матери, в ее скором браке, в ее измене памяти мужа – с этим грузом Гамлет идет к Офелии (и в этом – ключ к пониманию отношений Гамлета и Офелии), он разочарован в женщине. («О женщины, вам имя – вероломство».) Все, конечно, приходило не сразу. В каждой сцене было несколько вариантов. Иногда Володя играл очень нежную любовь к матери, иногда абсолютно был закрыт и замкнут. Очень много зависело от наших непростых отношений в жизни…

Много также было вариантов встречи с Призраком. В 74-м году на вопрос корреспондента «Литературной России»: «Эксперимент, о котором вы говорите, – всегда ли он оправдан? Не становится ли он самоцелью?» – Высоцкий ответил: «Думаю, что нет, иначе это сразу почувствовали бы зрители. А оправдан ли? Понимаете, поиски нового совсем не обязательно ведут к усложненности формы. Часто ведь бывает и наоборот. Вот, например, в “Гамлете” у нас было 17 вариантов решения встречи Гамлета с Призраком. Среди них был очень неожиданный и эффектный – с огромным зеркалом: Гамлет как бы разговаривал сам с собой, со своим отражением… А Любимов остановился на самом простом варианте, который своей простотой подчеркнул необычное решение всего спектакля».

Мы стоим за кулисами в костюмах и ждем начала «Гамлета». Володя в черном свитере и черных джинсах сидит с гитарой на полу у белой задней стены сцены, у подножия огромного деревянного креста. Перебирает струны, что-то поет…

Иногда поет только что сочиненную песню, и мы, сгрудившись за занавесом, чтобы нас не видели зрители, слушаем. Иногда работает над новой песней – повторяя раз за разом одну и ту же строчку на все лады и варианты. Иногда шутливо импровизирует, «разговаривая» с нами под аккомпанемент гитары: спрашивает помощника режиссера, почему так долго не начинают спектакль, ведь зрители уже давно сидят и ждут, или ворчит, что от вечных сквозняков на сцене у него уже начинается радикулит… Правда, в последние годы переговариваться с нами ему становится все труднее и труднее – зал напряженно вслушивается: что же поет Высоцкий, сидя там, так далеко, у задней стены…

Наконец кричит петух в верхнем левом от зрителя окне сцены, и спектакль начинается. Выходят могильщики с лопатами, подходят к могиле на авансцене, роют землю и закапывают в нее череп. Мы по очереди – Король, Королева, Офелия, Полоний, Горацио – выходим, снимаем с воткнутого в край могилы меча черные повязки, завязываем на руке, ведь у нас траур – умер старый король Гамлет, и тихо расходимся по своим местам. В этой напряженной тишине встает Высоцкий, идет к могиле, останавливается на краю, берет аккорд на гитаре и поет срывающимся, «с трещиной» (как он сам говорил), голосом стихотворение Пастернака: «Гул затих. Я вышел на подмостки»…

Четкое осознание:

На меня наставлен сумрак ночи…

Просит:

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

А потом – как бы себе:

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

И дальше – на срывающемся крике:

Я один, все тонет в фарисействе.

И – подводя черту:

Жизнь прожить – не поле перейти.

И обычные три аккорда на гитаре.

Начинается хорал (музыка Ю. Буцко), и нас всех, кто был на сцене, сметает занавес. Как рок, как судьба, как смерть…

И сразу же из-под этого занавеса выкатываются Горацио, Марцелл… Горацио кричит вслед уплывающему занавесу: «Стой! Отвечай! Ответь! Я заклинаю!» Бурное, очень динамичное развитие действия и с самого начала предельная обостренность конфликтов.

Уходя с Королем со сцены под гром пушек и помпезные речи, я вижу Высоцкого, который бросается в занавес, зарывается в него, утыкается как в плечо другу, а потом с полнейшей безысходностью и болью бьется головой о занавес:

О тяжкий груз из мяса и костей!

Когда б я мог исчезнуть, испариться…

Каким ничтожным, плоским и тупым

Мне кажется весь свет в своих стремленьях!

Таких выплесков у Высоцкого много в спектакле. Почти все монологи у него построены на предельном самовыявлении.

В последние годы он стал жаловаться на усталость, говорил, что ему уже трудно играть Гамлета в прежнем рисунке…

Сегодня почти не играют трагедий. А если и берут в театре трагедию, то играют как современную психологическую реалистическую драму. С логическим обоснованием поступков, с понятными переходами из куска в кусок, с тихими, завершающими концами…

Сегодня человек сидит у себя дома в халате, пьет чай и смотрит по телевизору, как на Луну высаживается другой человек. Что после этого может сделать актер в театре? Со своим слабым голосом, несовершенной пластикой и сомнениями, разъедающими душу? Как достичь чуда, когда «расплавленный страданьем крепнет голос и достигает скорбного закала негодованьем раскаленный слог»?

Как странно! После мировых катастроф, войн, когда человечество уже вроде бы должно устать от ужаса и бед, в это время люди абсолютно воспринимают трагедию, тянутся к трагической мелодии, которая, видимо, еще продолжает звучать в их душах… И наоборот, если поразмыслить над историей, то в спокойное, мирное время, но когда уже в воздухе ощущается ожидание перемен, когда одни идеи изживают себя и назревает необходимость в новых, – в это время люди не хотят слышать трагическую ноту. Они по инерции держатся за стабильность, за покой, за привычное. У кого-то из великих философов: «Отчего погибла трагедия – довольство собой и переутомление…»

Необходимая предпосылка трагедии в театре – готовность зрителя услышать трагическую ноту, попытаться не понять, а почувствовать то, что зачастую словами трудно объяснить, попытаться быть не только критиком, но и философом, уметь в малом увидеть общее: ведь «трагическое, на каком бы малом участке оно ни возникало, неизбежно складывается в общую картину мира».

Гамлет видит отца в «очах души своей». И если у души есть глаза, то должны быть и уши, которые бы и услышали эту трагическую ноту пьесы. И