Ознакомительная версия. Доступно 35 страниц из 194
не обращает на него никакого специального внимания. Но цветное кино предлагает картинки в цвете, где цвет сам по себе привлекает своей красочностью. Вынужденная живописность кинематографического кадра нагружает изображение той дополнительной условностью, которую следует преодолевать ради его жизненной достоверности. Поэтому я стараюсь максимально нейтрализовать цвет в кадре, чтобы избежать активности его воздействия на зрителя. Но если цвет сам по себе становится драматургической доминантой кадра, то это означает заимствование кинематографом изобразительных возможностей живописи. Хотя в сегодняшнем кино восприятие цветного фильма оказывается скорее сродни восприятию красиво иллюстрированных журналов. А теперь еще возникает проблема цветного фотографирования, которая еще неизвестно чем обернется для кинематографа.
Итак, с цветом приходится «бороться», чтобы нейтрализовать активность его воздействия на зрителей. Может быть, следует чередовать цвет с монохромностью, чтобы разрядить впечатления, полученные от цвета, затушевать их? Казалось бы, снимай все, как есть, и вот тебе правда жизни, но на самом деле с экрана эта необработанная «правда» воспринимается как чудовищная и немыслимая фальшь. Потому что в механически точной фиксации цвета отсутствует точка зрения художника и человека, отсутствует естественная избирательность личного взгляда, по-своему акцентирующего цветовые элементы окружающего мира. Так что цветная пленка, выявляющая цвет как таковой, независимо от конкретной задачи, преследуемой автором в данном куске, создает дополнительные трудности для наиболее полной реализации замысла, уводит внимание зрителя от главного к второстепенному. Странно, но, несмотря на то что мир цветной, черно-белая пленка дает его образ более фактографичным, а потому и более близким самой сути кинематографа, запечатлевающего текучесть времени в форме факта.
Цель художника-декоратора в кино заключается в том, чтобы одушевить мертвые декорации, вдохнув в них жизнь. Давно замечено, что построить хорошие декорации можно, но они не становятся вместилищем духа. А это означает, что художник работал, как ремесленник и, может быть, профессионал, но не разделил с режиссером всего замысла картины, не почувствовал ее нерв. Хотя не только художник, но и режиссер может оказаться виноватым в этой непродуктивной для фильма ситуации…
Впрочем, всякие сложности взаимоотношений между людьми во время съемок, в сущности, одинаковы. С актерами то же самое… Ведь актеров тоже нужно уметь подвести к такому ощущению той или другой ситуации в фильме, чтобы он ощутил ее, как свою собственную…
Об актере в кино
Суркова. Так называемая актерская проблема в советском кино не сходит с уст как самих актеров или режиссеров, так и критиков, сопровождаясь долгими препирательствами сторонников «актерского» и «неактерского» кинематографа. Поборники «актерского кино» полагают себя защитниками актеров от всякого излишнего своеволия режиссеров, не оставляющих актерам на своих экранах достойного их места. Как правило, к «неактерским» фильмам причисляются произведения особо ярких и неожиданных формальных решений. Этот непрекращающийся спор можно было бы назвать точнее борьбой традиционалистов с новаторами. Хотя, если судить здраво, то чем один кинематограф мешает другому? И, тем не менее, как вам, Андрей, известно, ваши недоброжелатели неоднократно упрекали вас в неумении работать с актерами…
Но тогда возникает вопрос, справедливо ли говорить об отдельно взятой «актерской проблеме» вне ее взаимосвязей с общими закономерностями нового искусства, вне взаимосвязей с его спецификой, вне конкретного понимания поэтической задачи автора фильма?
Впрочем, едва ли не с самого первого дня возникновения кинематографа или, во всяком случае, с того самого момента, когда он сам начал осознавать себя неким особым, независимым явлением в развитии человеческой культуры, возникали споры и разногласия о месте актера в фильме. Мы не станем подробно останавливаться здесь на знаменитой (одно время печально знаменитой) теории «актера-натурщика», еще в начале 20-х годов разработанной Львом Кулешовым, а лишь напомним о ней и о яростных ее ниспровергателях, обвинявших Кулешова в формализме и утверждавших, что его теория «унижает» актера, а может быть, и человека, как такового – ограничимся лишь констатацией, что этот вопрос имеет свою давнюю историю. Но, тем не менее, решение этого вопроса с тех давних пор ни на йоту не продвинулось.
И все-таки, до какой степени закономерна классификация фильмов на «актерские» и «неактерские»? Может быть, затянувшиеся дискуссии уводят в сторону от смыслов и сущностей разных художественных явлений? Может быть, дилетантизм является питательной почвой неточности употребления устоявшихся терминов?..
Так что же такое актер в кино? И может ли качество его существования в кадре определяться его собственной, отдельной задачей, независимой от намерений первоначального творца картины, то есть режиссера. А если мы предполагаем кинематограф искусством, то этот единый творец непременно существует, проецируемый во множестве всех других создателей компонентов своей картины. Вот что говорит об актере Питер Брук применительно к театру: «В театре без определенного направления и ясной цели актер обычно слепое орудие, а не инструмент, но даже если театр ставит во главу угла актера, это тоже не решает проблемы. Наоборот, мертвая система актерской игры лишь углубляет кризис». То же и с тем же основанием нетрудно перенести на кинематограф – речь идет о том, что произведение искусства не может состояться без целенаправленной воли творца, его замыслившего. А в кинематографе так же, как и в театре, этой волей наделяется режиссер. Он должен ею обладать.
К «актерскому кинематографу» было принято причислять Райзмана, Герасимова или даже Панфилова, но, рассуждая о «неактерском» кино, в первую очередь, обращались к Параджанову, Иоселиани и, конечно, Тарковскому. Но что же общего в использовании актера у таких неидентичных представителей «актерского кино», как Герасимов и Панфилов? И разве не бесконечно различие использования актеров у Тарковского и Иоселиани? Они точно так же непохожи друг на друга, как непохожа игра актеров у «актерского» режиссера Панфилова и «неактерского» Иоселиани. Просто-напросто всякий раз, заводя речь об актерском ансамбле того или иного фильма, следует соотносить его с тем особым художническим миром, по законам которого, предписанным режиссером, существует актер в каждом конкретном экранном мгновении. А разговоры об «актерском» и «неактерском» использовании актера остаются какой-то пустой тавтологической невнятицей.
Актер функционирует в структуре фильма в соответствии с законами, «принятыми над собою» режиссером фильма. Он – одна из функций режиссерского замысла, и выполняет он свое предназначение по предписанным этим замыслом законам. А никаких общих правил техники актерского исполнения в кинематографе вообще быть не может, как тому обучают во ВГИКе. Может быть плохой или хороший фильм, и тогда, в соответствии с этой самой простой и самой сложной классификацией, и актер в нем будет либо хорош, либо плох. Нелепо вообразить себе «хорошую» картину, в которой, однако, «плохо» играют актеры. А уж как именно, какой техникой они при этом пользуются, следует понимать, исходя из общих эстетических принципов данной работы. Если же актер оказывается на должном уровне, соответствуя предписанной
Ознакомительная версия. Доступно 35 страниц из 194
