Философия движения: победы и провалы

Ворох претензий, сбивчиво изложенных в манифесте, выглядел витиеватым и противоречивым. Стрелы критики летели во все стороны – не только в адрес голливудского мейнстрима (противника очевидного), но и в адрес авторского кино, претендующего на принадлежность к большому искусству. Эти претензии очень походили на юношескую браваду, а потому неудивительно, что ведущие мировые режиссеры, которым Триер вскоре разослал письма с приглашением присоединиться к «Догме», не восприняли предложение всерьез. Ингмар Бергман, Вим Вендерс, Бернардо Бертолуччи, Акира Куросава… не ответил никто. С этого провала и началась громкая акция по спасению мирового кинематографа.

Итак, под одни претензии «догматиков» подходит массовое кино (часто поверхностное и вульгарное), а под другие – кино фестивальное (нередко заигрывающее с «красотой» и формой). Но ни одно из них не вбирает все «пороки» сразу. В каждом найдутся прекрасные исключения, в чем Триер при всей его анархичности не мог не отдавать себе отчет. Так отцы-основатели «Догмы» решили оппонировать даже не конкретному персонажу или группе лиц, а воздуху, тренду, противопоставляя многоликой иллюзии обратную ей ценность – искренность.

Казалось бы, а в чем проблема для режиссера – просто быть честным со зрителем? Дело в том, что Триер не слишком обольщался по поводу человеческой природы, это видно из резких слов о «фальшивых режиссерах французской новой волны». Он не верил, что одного желания быть искренним достаточно, чтобы зритель почувствовал это в фильме, ведь этому порыву мешают самые разные факторы. Одни из них – внешние, например зависимость кино от огромных бюджетов, без которых как будто и не снять «настоящее» кино. Другие – внутренние: соблазн режиссера увлечься формой и, в конечном счете, спрятать свои переживания за бессмысленными красивостями. Поэтому «Догма» сделала шаг одновременно парадоксальный и радикальный: быть искренним она решила режиссера принудить.

Выдвинув десять – практически как у Моисея – заповедей, «Догма» автоматически вручала своему последователю баланс, который не позволил бы ему скатиться ни в крайность коммерции, ни в крайность фестивальной конъюнктуры. И за этой золотой серединой в манифесте угадывается уникальный противник, которого раньше не существовало в истории кино. На протяжении всего XX века любой художественный вызов был направлен против кого-то или чего-то вовне (против системы, традиции, общества, эстетики), но никак не против самого автора. Теперь же оппонентом художника становился он сам.

Отдельного внимания в этой связи заслуживает последний, десятый пункт «Обета целомудрия»: «Имя режиссера не должно фигурировать в титрах». Известно, что этот завет был придуман Триером в последний момент, чуть ли не явившись ему во сне, а также то, что в эпоху развитых медиа он представляется одним из самых трудновыполнимых. Но нельзя не заметить, как точно он рифмуется со знаменитым эссе Ролана Барта «Смерть автора» (1967), в котором французский философ выступил против сложившейся практики восприятия литературы. Барт полагал, что произведение искусства не стоит рассматривать в призме биографии и опыта автора – любой текст существует независимо от создателя, сам по себе. И, чтобы избавиться от тоталитаризма авторского замысла, читателю полезно обращаться к произведению, словно забыв, кто его написал: «Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл („сообщение” Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников».

На первый взгляд невозможно себе представить ни один фильм Феллини вне стилистики Феллини или образы Бергмана, кочующие из одного его фильма в другой, вне представлений о детстве режиссера и его магистральных тем. Совсем иначе идея «смерти автора» работает в Голливуде, заточенном на высокие сборы. Эта отлаженная, как конвейер, система отличается диктатом продюсеров и студийных боссов, использованием жанровых шаблонов, фиксацией на сторителлинге, а также применением отработанных маркетинговых стратегий. И в этом смысле «смерть автора» кажется не просто закономерным, но почти свершившимся фактом. Пускай напротив графы «режиссер» в рядовой голливудской ленте указаны некие имя и фамилия – чаще всего они указывают не на фигуру автора, а лишь на фигуру проводника студийных установок.

Так, устраняя в манифесте «Догмы» фигуру автора как личности, носителя индивидуального взгляда и художественных предпочтений, Триер, по сути, воссоздает ту же систему подчинения. С той разницей, что теперь режиссер обязан следовать не воле продюсеров, а жестким «догматическим» правилам. Таков его контракт. Такова «расплата» за принадлежность цеху. Парадокс в том, что режиссеры ключевых «догматических» фильмов нам прекрасно известны, даже если их имена отсутствуют в титрах. Мы знаем, кто из них стал лауреатом престижных кинопремий, которые участники движения принимали без особых колебаний, отчего-то не стремясь довести идею «смерти автора» до ее логического предела. В опыте «Догмы» она приобретает даже комический характер: режиссер будто «умирает» на время создания фильма, а затем внезапно «воскресает» и отправляется в Венецию, Канны, Берлин.

Почему же это состояние творческой летаргии важно в момент работы над картиной, но теряет смысл сразу после ее завершения? В идеализированном, почти «социалистическом» пространстве «Догмы», где нет разделения на дебютантов и мэтров, на маленькие и большие бюджеты, ценность имеет лишь сам талант постановщика – он только неофит среди других неофитов. А потому, отказываясь от индивидуализма, Триер вводит уравнивающий и сдерживающий механизм, который призван защитить фильм от проявлений творческого произвола. Но как только работа завершена, кинематографический монастырь превращается в воздушный замок – он выполняет свое временное, сугубо творческое предназначение.

Религиозная аналогия возникает в связи с манифестом «Догмы» почти естественно. Например, христианина можно определить как человека, способного следовать христианским заповедям, тогда как режиссеру, который блюдет заветы «Догмы», разрешается называться «догматиком». Вот и все параллели. Но соприкосновение кинодвижения и религиозной практики проявляется в «Обете целомудрия» и на другом уровне – в борьбе с собственной гордыней. Выходит, от церковной институции «догматики» позаимствовали не только внешнюю форму. Их «кинематографическая церковь» строилась на принципах полузакрытого клуба, и в этом сочетании религиозного и светского вновь проступает постмодернистская ирония – элемент веселой игры, без которой движение не функционирует.

Впрочем, неясный «божественный» список из десяти правил не раз ругали за непоследовательность. Одним из таких критиков был замечательный датский киновед Петер Шепелерн, который проанализировал манифест «Обет целомудрия» следующим образом: «Показательным философским недостатком аргументации является тот факт, что логичным и парадоксальным следствием «догматических» инициатив в отказе от технологий должна стать ликвидация самой камеры. Иными словами, если мы стремимся отказаться от всех