Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 157
«в стол» балеты невозможно. Хотя это является серьезным ограничением для хореографа, это также придает уникальную непосредственность той работе, которая все же создается, поскольку она представляет видение хореографа в связке со средой, на которую он реагирует.
Для историка танца, пытающегося восстановить ход событий, это подобно попытке найти давно исчезнувшее насекомое вместе с растением, которым оно питалось, окаменевшим в янтаре. Нация и ее искусство показали, что значит быть русским после трех четвертей века «советского» существования. «Приходится признать: весь XX век жестоко проигран нашей страной, – так сформулировал состояние России писатель А. И. Солженицын незадолго до того, как М. С. Горбачев получил Нобелевскую премию мира в 1990 году, – достижения, о которых трубили, все – мнимые. Из цветущего состояния мы отброшены в полудикарство. Мы сидим на разорище» [Солженицын 1990: 21].
В мире русского балета внезапное открытие дверей для долгое время замалчиваемого западного репертуара привело к поспешному приобретению работ зарубежных хореографов, особенно балетов Баланчина. Для артистов, чье творчество было известно в Советском Союзе только по эпизодическим гастролям их трупп, танцевального эквивалента такого рода зарубежного самиздата не существовало. В условиях недавно провозглашенной гласности в 1989 году художественный руководитель балета и главный балетмейстер Кировского театра О. М. Виноградов приобрел для труппы «Тему с вариациями» и «Шотландскую симфонию» Баланчина, а бывшие танцовщицы «Нью-Йорк Сити балета» Франсия Рассел и Сюзанна Фаррелл приехали в Санкт-Петербург, чтобы поставить эти балеты для кировских танцовщиков. Это были первые два балета Баланчина, поставленные советской труппой после его отъезда из новообразованного СССР в 1924 году. Произведения Уильяма Форсайта и других авторов также вошли в репертуар Кировского театра. Поначалу физическая скорость и новый стиль западной хореографии создавали трудности для кировских танцовщиков. Вдова Якобсона предположила, что российским зрителям для восприятия этих произведений также не хватало контекста[385].
Интерес к тем балетам в России, которые предшествовали созданию этих произведений, привел непосредственно к постановкам Якобсона, которые перешли из разряда ограниченных и маргинальных в разряд ключевых для новой миссии государства по самоопределению и воссоединению с разорванным культурным прошлым. В 1988 году художественный руководитель и балетмейстер Кировского балета Константин Сергеев принял на постоянную работу Валерия Сергеева, ранее ведущего танцовщика в балетах Якобсона и педагога его труппы. Валерия Сергеева попросили взять класс Константина Сергеева и обучать учеников шестых, седьмых и восьмых классов репертуару Якобсона, чтобы дать им навыки работы на сцене – договоренность, которая сохранялась и к 2014 году. Валерий Сергеев, как и другие бывшие танцовщики Якобсона, ныне обучающие новое поколение российских танцовщиков, считает работу Якобсона бесценным учебным пособием. Для них нет ничего лучше его насыщенных персонажами миниатюр – «Баба-яга», «Снегурочка», «Свадебный кортеж», «Кумушки», «Тройка». Именно эти произведения Якобсона регулярно преподают ученикам Вагановской академии при подготовке к экзаменам. Их обучают классике как репертуару, который они должны знать, и репертуару Якобсона, который оттачивает их драматическое мастерство как танцовщиков[386].
Позже, в 2006 году, по случаю фестиваля в Лондоне, посвященного столетию со дня рождения Шостаковича, Мариинский театр повторно поставил «Клопа» Якобсона, высоко оцененного Шостаковичем, под неоднозначные и недоуменные отзывы зарубежных рецензентов[387]. Эти возобновления балетов Якобсона, а также публикация его женой в 2001 году в США на русском языке прежде замалчиваемой книги «Письма Новерру» с изложением его хореографического кредо, были восприняты как значительные, но запоздало открытые сокровища русской культуры. Русский балетовед В. А. Звездочкин в 1989 году в своем предисловии к рукописи Якобсона писал: «Появись книга Якобсона четверть века назад (когда и должна была выйти в свет), она, несомненно, произвела бы эффект разорвавшейся бомбы. Сколько эмоций, мнений скрестились бы вокруг нее…» [Звездочкин 2001: 8]. Звездочкин скорбит о том, что теоретические размышления Якобсона так долго скрывались от общественности. Он сожалеет, что их влияние было приглушено временем, но при этом признает их основополагающими в развитии русского балета середины XX века.
Мы должны, наконец, понять, что, игнорируя идеи Якобсона, не вникая в ход его рассуждений, не желая соотнести его теорию и практику с нашими сегодняшними проблемами, невозможно постичь суть процессов, происходящих в хореографии конца двадцатого столетия, —
писал он в своем предисловии к трактату Якобсона «Письма Новерру» [Звездочкин 2001: 31].
Действительно, Якобсон, казалось, излагал свои идеи одновременно в нескольких форматах – как танец и как текст; он создавал новые балеты в любое время, когда ему предоставлялся доступ к танцовщикам и студиям, а по вечерам писал сам. Когда ему было запрещено посещать студию, он многократно переслушивал аудиозаписи предполагаемой музыки для будущих балетов. Он также составлял в своей голове танцевальные либретто, одновременно формулируя философию танцевального модернизма, которая вдохновляла его работу. Эти либретто не описывали хореографию, а скорее отображали его видение характеров персонажей и тем, которые он изучал в процессе чтения и исследования других источников, прежде чем идти в студию. Его убеждения были одновременно простыми и радикальными: он видел, что русский балет стагнирует и отстает от тех инноваций, которые демонстрируют другие виды искусства. Он беспокоился, что балет слишком привязан к лексике движений танцевальной школы и слишком негибок, чтобы адаптировать свою лексику к новым современным способам выражения.
Якобсон говорил, что, в то время как все остальные виды искусства меняются, балет остается на том же уровне, – вспоминает Ирина. – На сцене он видел других хореографов, использующих все те же движения ног и рук, которые существовали в балетном классе и старых балетах. Даже когда костюмы, постановка, декор и музыка были новыми, движения оставались неизменными[388].
Его кредо состояло в том, чтобы обогатить средства выразительности и изобретательности в балете до того же уровня новизны, который существовал в музыке.
Несмотря на шквал восстановленных постановок в начале XXI века, в России ни одна труппа не исполняла произведения Якобсона на постоянной основе. Иронично, что наиболее ярко его репертуар сегодня представлен в Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой (до 1991 года известной как Ленинградское хореографическое училище имени Вагановой), где несколько его миниатюр по-прежнему составляют основу занятий характерным танцем с учениками. Танцы Якобсона используются для подготовки этих учеников к русским танцам и для того, чтобы показать им, как выразить характер и индивидуальность. Здесь наследие Якобсона, возможно, проявляется в самой заметной форме.
В 2012 году даже бывшая труппа Якобсона «Хореографические миниатюры» оказалась финансово не в состоянии исполнять исключительно произведения Якобсона и заполнять театры, несмотря на интерес нового художественного руководителя Андриана Фадеева к наследию Якобсона. Фадеев, который отказался от карьеры премьера Мариинского театра
Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 157
