Утром в день отлета на родину мои нью-йоркские друзья за два часа до вылета привезли меня в аэропорт Кеннеди, где я увидел тебя и испугался твоего бледно-зелёного цвета лица и страшно болезненного состояния. Ты мне пожалился:

– Эдуард, последние две ночи я не спал, а сегодня, после шести часов ночного перелета из Сан-Франциско, нахожусь на больных ногах с пяти утра. Проклятый аэропорт, здесь негде присесть! Я не могу спать в самолетах, а этот урод-администратор спланировал мои лекции так, что перелеты из города в город приходились на ночи.

Ты бесконечно охапками глотал Нитроглицерин. Похоже было, что с твоим сердцем происходило что-то неладное. Что такое инфаркт, я знал хорошо. Он у меня произошел за четыре года до этого. Из своих лекарственных запасов отдал тебе чистейший нитрат английского производства, от которого не болела голова, и замечательный немецкий Кардикет.

В аэропорту Кеннеди нет специальных залов для отдыха пассажиров. Сидеть можно только в кафе, но находиться там бесконечно невозможно. И ты на своих больных ногах маялся. Мне пред тобою стало даже неловко, я после отдыха в Нью-Йорке был как огурчик».

Несмотря на болезненное состояние, Георгий Александрович был полон творческих планов, среди которых был и «Гамлет», и чеховская «Дуэль», и «Жизнь есть сон» Кальдерона… В интервью Наталье Старосельской он делился некоторыми из них и снова рассуждал о задачах театра, которому наступавшие новые времена бросали новые вызовы:

«Классика оттого и классика, что она необходима на все времена. Известны десятки примеров, когда в полузабытом авторе театр находил как раз то, что сегодня больше всего нужно и ему, и зрителю. Да, я сейчас не взялся бы ставить “Маскарад”, но из этого нелепо делать вывод, будто Лермонтова нам вообще незачем ставить. Видимо, мы просто не умеем прочитать его так, как требуется в наше время. Мне вот долго казалось, что Шиллер сохранил только литературное значение, но когда в Баварском театре я увидел “Разбойников”, впечатление было незабываемым: редкостно сильный антифашистский спектакль. А Мольер, как бы заново открытый Р. Планшоном? А Ибсен в интерпретации И. Бергмана?

По-моему, самое главное – это прорваться через напластования комментариев и вошедших в историю театра трактовок, чтобы ощутить самого автора, а не чьи-то режиссерские решения, пусть и замечательные, двинувшие вперед искусство театра. Я всегда утверждал, что классиков надо играть как современных драматургов, и сегодня готов повторить это еще убежденнее. Меня вовсе не привлекают попытки такого осовременивания классики, когда ее перекраивают, стараясь вычленить то, что созвучно злобе дня. Современность заключается не в том, чтобы “освежать” классику, переодевая героев по нынешним модам или выбрасывая из пьесы все “неактуальное”. Современность – это качество режиссерского мышления: способность думать не только о текущем дне, а о сути нашего времени, способность обнаружить в классике, в ее шедеврах не только то, что непосредственно волновало зрителя премьер, но и то, что вечно. У Бергмана Ибсен совсем не тот, что был в МХТ, и это естественно. И никакой подмены тоже не произошло: Ибсен остался Ибсеном, а режиссер доказал, что великий норвежец сегодня важен ничуть не меньше, чем столетие назад.

В принципе театр действительно может все: другое дело, что не все пока удается. Поставить “Маленькие трагедии” – задача неимоверной сложности, и ее еще предстоит решать, а, к примеру, “Амадеус” Шеффера с успехом идет во многих странах и у нас тоже. Вряд ли этот успех – такая уж победа театра, однако приходится довольствоваться “Амадеусом ”, пока нам не по силам “Моцарт и Сальери”. Будем работать. Верю, что время Пушкина на театре еще придет.

Чего-то мы в самом деле сейчас не можем, чаще же просто не хватает энергии, и замыслы не осуществляются годами. Знали бы вы, как мне хочется поставить “Разбитый кувшин” Клейста – удивительную, захватывающую пьесу!»

Дина Морисовна убеждала обожаемого шефа приняться за реализацию новых замыслов, начать репетиции, но мастер лишь качал головой:

– Ну приду я на репетицию, увлекусь, сниму пиджак, а потом начну хвататься за валидол…

Эпоха перемен, которой как будто давно и горячо «требовали сердца», которая как будто бы открывала наконец возможность для свободного творчества, почему-то не пробуждала должного вдохновения. И дело было не только в летах и здоровье мастера…

В самом начале перестройки он в соответствии с традициями системы, при которой прошла вся его творческая биография, поставил «на потребу дня» пьесу «Последний посетитель» Владлена Дозорцева. Это было типичное перестроечное произведение под девизом «Назад к Ленину!», с которого в СССР начинались и оттепель, и перестройка. «Драматург» построил львиную долю диалогов на цитатах из Ленина, а один из персонажей разбивает стекло в шкафу с ПСС «вождя» со словами: «Пусть дышит!» В ту пору, вероятно, уже можно было не ставить подобных «публицистических» спектаклей, но, видимо, сказалась привычка – чтобы иметь право поставить что-то свое и настоящее, нужно умаслить систему постановкой чего-то угодного ей. Ведь сам Товстоногов к тому времени отнюдь не соблазнялся «ленинскими идеалами». Но в то же время не верил в крах большевистского режима. Анатолию Гребневу он говорил: «Вы наивный человек, если думаете, что эти люди когда-нибудь отдадут власть». Страх продолжал диктовать компромиссы «диктатору» БДТ.

Новая эпоха, сулившая свободу творчества, начала свое шествие со свободы от авторитетов, с права сбрасывать их с борта современности по завету Маяковского и КО. Это ярко проявилось на съездах писателей, кинематографистов, театральных деятелей. Мастера искусства вели себя на них, как великовозрастные дети, которым объявили праздник непослушания. Кинематографисты, не считаясь с заслугами, ниспровергали и отрешали от должностей мэтров, по существу создавших отечественное кино: Кулиджанова, Ростоцкого, Герасимова… Они были убеждены, что создадут нечто лучшее, чем унижаемые и оскорбляемые ими классики. В итоге не создали практически ничего, и империя советского кинематографа канула в Лету вместе с СССР…

Параллельно на съезде Всероссийского театрального общества заклеймили позором и прогнали с поста руководителя, занимаемого им десятилетия, Михаила Царева, худрука Малого театра. Само Общество стало именоваться Союзом театральных деятелей, председателем его стал актер Михаила Ульянов. Царев покинул съезд в полном одиночестве, выразить поддержку опальному старейшине не пожелал никто. Более того, Михаила Ивановича попытались обличить его мнимым предательством Мейерхольда. Хотя в чем было это «предательство»? В том, что молодой актер в разгар репрессий покинул своего учителя (в свою очередь, только-только перед тем на съездах, собраниях и в статьях усердно призывавшего к расправам с «врагами»)? В отличие от иных учеников он не писал на него доносов, не выступал с публичными призывами «раздавить гадину», а лишь честно и приватно сообщил