Это не пустой звон ваших выступлений.

Обещав свое высокое покровительство «честному художественному творчеству» фильма, вы милостиво добавляете:

«…Но я не требую, чтобы фильм начинался и оканчивался национал-социалистическим марш-парадом. Оставьте национал-социалистические марш-парады на нашу долю – мы это умеем делать лучше вас…».

Правильно сказано! Правильно!!

Ступайте к вашим барабанам, господин обер-барабанщик!

Не заливайтесь волшебной флейтой о национал-социалистическом реализме в кино.

Не подражайте вашему кумиру – Фридриху Второму – еще и флейтой.

Оставайтесь на более привычной вам «топорной» работе.

И не теряйте попусту время.

Не долго вам придется орудовать секирой палача.

Пользуйтесь!

Жгите книги.

Жгите рейхстаги.

Но не воображайте, что казенное искусство, вскормленное на всей этой мерзости, будет способно «глаголом жечь сердца людей».

Выступление С. М. Эйзенштейна на обеде, данном в его честь Академией кинонауки и искусства в Голливуде

Леди и джентльмены! Прежде всего я хочу поблагодарить нашего председателя за добрые слова и поблагодарить всех вас за присутствие на обеде. Я не стану делать попытки ответить на эту прекрасную речь – признаться, я не люблю стопроцентно разговорных фильмов. И поэтому я скажу только, что мы сегодня встретились на чисто профессиональной основе, чтобы обсудить кинокартины и их производство в России.

Мы обедали, нас фотографировали при искусственном освещении и прочее. Все это очень приятно, но мне хотелось бы побеседовать с вами о некоторых проблемах кинематографии.

Кроме того, я не знаю, зачем мне произносить речь?! Я не собираюсь завтра уезжать из Голливуда, и поэтому мне не нужно произносить прощальную речь. Впрочем, я знаю, что мой неофициальный «агент по рекламе» майор Пиз был бы счастлив выкинуть меня отсюда хоть завтра. И приехал я в Голливуд не сегодня, так что это не может быть приветственной речью. И я не знаю, почему я вообще должен произносить речь…

Что такое речь? Вы рассказываете простые вещи с необыкновенным темпераментом и энтузиазмом. Потом вы со слезами на глазах вспоминаете о своей матушке и преподносите несколько тщательно подготовленных острот так, как будто они только что пришли вам в голову. Ваши слушатели знают, что вы их придумывали за много недель до выступления, но вы должны преподносить их так, будто они осенили вас сию минуту.

Мы увидим здесь сегодня две картины. Сначала я хочу показать старую картину «Потемкин», снятую пять лет назад. Вы сможете судить о приемах, которыми я пользовался. После этого я с большим удовольствием отвечу на вопросы, потому что мне кажется, что вы интересуетесь советской кинематографией. И это не просто любопытство, а настоящий интерес, и я знаю, что у вас найдется много вопросов. Поэтому после показа «Потемкина» я буду счастлив, если вы зададите мне эти вопросы.

Только не цифры и не статистика – это не моя область! (Сколько театров в России? Сколько платят режиссеру?..)

Когда мы покончим с вопросами, если вам будет не слишком скучно и утомительно, я могу показать вам несколько частей из моей последней картины «Старое и новое». Я думаю, не стоит терять время, поэтому начнем с просмотра «Потемкина».

* * *

Много ли профессиональных актеров было заснято в картине?

Я почти никогда не снимаю профессиональных актеров. Большинство моих актеров – непрофессионалы. Женщина, которая несет ребенка по лестнице, – балерина маленькой разъездной труппы, так что ее тоже нельзя назвать драматической актрисой. С этой точки зрения особенно интересна другая картина – «Старое и новое», где я снимал крестьян, которые никогда не видели ни одной кинокартины. В России еще есть места, где люди даже не знают, что такое кино. Я покажу вам людей, о которых я говорю, когда кончу отвечать на вопросы.

Была ли сделана подробная раскадровка и намечены точки съемки в вашем режиссерском сценарии? Или они по большей части были найдены вами в процессе съемки на корабле?

Я работал без детально разработанного режиссерского сценария. Мы точно знаем характер сцены и делаем ее приблизительную наметку, но в момент выбора актеров вы начинаете относиться к сцене по-новому, а когда вы прибываете на место действия, вы не всегда подчиняете материал своим замыслам, вы ощущаете обстановку, вы чувствуете особую атмосферу, в которой происходят события, и это влияет на дальнейший ход сцены. Потом, просматривая заснятый материал на экране, я всегда забываю о своей концепции и беру материал таким, каким я его вижу на экране. Всегда это контакт между тем, что мы хотим сделать, и тем, что нам дает материал. Конечно, в звуковом фильме это было бы труднее – нужно было бы предвидеть большее количество деталей. Но такая сцена, как сцена на лестнице – помните, шагающие вниз по лестнице солдаты и так далее, – конечно, должна быть разработана заранее.

Работа с этими людьми (непрофессиональными актерами) очень увлекательна. Она прямо противоположна работе с профессиональными актерами, которых вы заставляете репетировать часами, чтобы они сделали то, что вы хотите. А если вы работаете с непрофессионалами, вы можете с ними репетировать сцену не больше одного-двух раз, потому что после этого они начинают играть механически. Самая важная часть работы с непрофессионалами проводится не во время репетиций, а в промежутках между репетициями: подсматриваешь, что характерно, что типично для этих людей – какие жесты их характеризуют, какие движения естественны для них. Я отбираю эти естественные движения, чтобы воспроизвести их потом перед камерой.

Вы знаете, выражение лица на экране – всегда относительно. Оно зависит от того, что идет дальше. Если мы показываем улыбающееся лицо и даем после него крупным планом ребенка, вы всегда скажете, что это добродушный мужчина или добрая женщина, полные отцовских или материнских чувств. Если мы даем то же самое улыбающееся лицо и показываем убийство, выражение этого лица приобретает оттенок садизма.

Вот так мы используем естественные движения и монтируем их в иной последовательности, достигая наибольшей выразительности. Возьмите, например, сцену в «Потемкине», где люди плачут над трупом матроса, – это люди, которые даже не знали, что к чему. Мертвое тело снимали в одном месте, а люди были сняты в другом месте, в другой день, и многим из них пришлось направлять блики в глаза, чтобы создать впечатление плачущих людей. Помните человека с мешком на голове – он и понятия не имел о содержании картины. У него просто резало глаза от солнечного блика, направленного на него зеркалом. Всегда можно использовать относительность выражения, сопоставляя два монтажных куска. Движения естественны, потому что они естественны, а вы комбинируете их в своих целях. Это ужасно цинично.

Как вы заставили своих актеров играть казаков?

Что